在影视剧中，超现实影像的嵌入方式有两种，如何进行呈现？

       超现实影像在现实题材电影中的植入已屡见不鲜。
       纵观其在诸多电影实例中的表现，可以寻觅出颇有一致性的创作规律。
       从类型风格上来看，超现实影像没有褫夺影片的现实主义底色，只起到对现实的装饰作用，不奢求喧宾夺主。


       在嵌入方式方面，超现实影像以自足镜头和插入式组合段的方式进行铺排，对影片整体的叙事框架进行完整保留。
       从持续时间来说，超现实影像时长占比较少，基本不超过影片总时长的10%。


       20世纪60年代，法国电影符号学家克里斯蒂安·麦茨运用结构主义语言学的方法进行电影研究，提出了电影符号学，他指出影像不仅能够反映客观世界的表象，还能揭露潜在的意义。
       麦茨运用符号学的方法认识电影的整体面貌，
       但“整体的面貌实际上包括着一定数量的用于产生和传递意义的特殊组织系统”。


       因此他在此基础上提出了铺排电影的“八大组合段”理论。
       每一个大组合段都是是由镜头为基本单位组成的电影话语单元，其中自足镜头是具备独立性的单个镜头，组合段是由诸多镜头构成的影像序列。


       这八大组合
       段
       分别被命名为：自足镜头、平行组合段、插入性组合段、描述组合段、交替组合段、场、插曲式段落和一般性段落。
       它们共同构成了电影文本的切分图式。
       在八大组合段中，自足镜头与插入性组合段为超现实影像的嵌入提供了符号学的理论支撑。


       这
       两种组合段都分别提供了短暂出离客观现实、引入主观体验与心理活动的可能。
       自足镜头
       自足镜头是八大组合段理论中唯一仅有单个镜头的组合段，它是一个具有独立意义的长镜头。
       通常表现为电影故事以外的说明性镜头或主观镜头，其中包括人物角色体验到的非真实存在的内容。


       超现实影像经常作为一个长镜头插入中国现实题材电影作品中，
       试图在连续流畅的叙事蒙太奇中调节叙事节奏，使观众产生一段较为漫长的凝视。
       一般情况下，长镜头多用来记录一个事件的过程。
       通过时空的连续性再现空间的原貌，把真实呈现于银幕，使之形成巴赞所赞颂的纪实美学风格。


       然而，超现实影像在这方面突破了长镜头即有的美学功能。
       如娄烨导演的《兰心大剧院》，影片在结尾处呈现了一个具有浓重超现实意味的自足镜头。
       1941年12月，女影星于堇作为法国地下工作者回到孤岛上海，并假借帮昔日恋人谭呐导演排演话剧的机会，替法国教父进行日军情报的收集。


       在结尾，暴露身份的于堇被一群日军追捕，在步步紧逼的时刻，负伤的她回到兰心大剧院，和谭呐一起坐在了他们曾表演的舞台上避难。
       接入最后的自足镜头——在一片狼藉、黑暗冷寂的酒馆景棚里，被射杀的于堇和谭呐相拥在窗口，于堇的枪从手中滑落，预兆着死亡的降临。


       镜头往角落摇去，欢快的吉他和萨克斯声响起。
       此时进入舞台时空，乐手们坐在酒馆里演奏着轻快的舞曲，随着镜头的慢摇，一群男女笑着跳狐步舞，一切都与排练时的情形如出一辙。


       最后，随着镜头再次回到窗口，影片又进入了超现实时空。
       于堇和谭呐已经完全消失在舞台上，只剩下两把孤零零的椅子，
       而前景中，依旧是一片影影绰绰、歌舞升平。
       在197秒的长镜头里，同一个场景依次经历了现实时空、舞台时空与超现实时空这三重时空，不可谓不巧妙。


       现实空间中，于堇和谭呐正处于生死时刻，这里是他们无数次排练过的舞台，是他们最后的灵魂栖息地。
       在舞台时空中，演员们在旁若无人地表演着最后一场戏，主人公的死亡是这场戏最终的尾声。


       在超现实时空中，各路利益集团几番交戈博弈，瞒报珍珠港事件的于堇和谭呐似乎只是两颗棋子，他们被战争和命运裹挟进历史的车轮，珍珠港事件如期爆发，他们似乎从未存在过，而上海依旧有人灯红酒绿。
       戏中戏的套层结构如大梦一场，却和现实产生精确的互文，真真假假，余韵绵延。
       197秒的自足镜头，将超现实与现实慢慢糅合，在形式与内容上产生共振。


       通过《兰心大剧院》结尾长镜头不难看出，超现实影像作为一个自足的长镜头，它不满足于对现实的无差别复刻，而是通过摄影、音乐、灯光和演员走位的变化，进行一种扭曲现实空间的尝试。
       我们也可以从中看到娄烨对镜头内调度的超凡能力，
       镜头的巧妙运动、人物的精准走位、声画对立和光影效果完美配合。


       最终呈现了一幕没有特效辅佐、没有镜头分割的超现实影像。
       再如顾长卫导演的电影《立春》，擅长美声的王彩玲在小县城里始终郁郁不得志，她奋力争取在北京落脚、在歌剧院里一展歌喉。


       但现实的残酷击碎了她对理想和爱情的期待，一蹶不振的她最终成为了一个自甘平凡的女人。
       在电影末尾，王彩玲身披华服，在歌剧院的舞台中央演唱《托斯卡》选段《为艺术为爱情》，最后的登台献唱即是一个132秒的自足镜头。


       长镜头的形式散发着人文关怀，因为其连续性意味着“目不转睛的观看”。
       而始终被忽视的王彩玲终其一生正是期待着这种极富仪式感的凝视。
       插入性组合段
       插入性组合段也被称为括弧组合段，它由一组镜头组成，具备明显的照明效果。


       通常使用特殊的转换方式（如淡入淡出等）进行组合连接，表示想象、回忆、梦境等内容。
       与欧洲的超现实主义电影相比，中国现实题材电影中的超现实影像大多是以段落式的超现实元素拼贴呈现的，属于插入性组合段。
       在这里要说明的是，闪回作为呈现人物回忆的一种方式，的确也拥有插入性组合段的特征。


       但在本文中，
       闪回仅作为非线性剪辑的常用手法
       ，并不代表回忆段落是超现实影像的一种，因此并不在研究范围之内。
       此处要指的是作为幻视、梦境、想象、白日梦或有违生活真实和常理的超现实段落。
       在许鞍华执导的电影《姨妈的后现代生活》中，超现实影像以插入性组合段的形式反复出现两次，让这部极富现实市井烟火气的影片有了浓烈的荒诞色彩。


       故事以上海现代都市为背景，讲述了一位年轻时受过高等教育、抛夫弃女的中老年妇女叶如棠，在大城市独自生活却屡遭窘境的人生。
       叶如棠爱好清雅、乐于助人，却心比天高、命比纸薄——被外甥欺骗戏弄，被邻居冷嘲热讽。


       最终一时脑热，为爱慕的男人赔上了自己半生的积蓄，落得人财两空。她在穷途末路之时，不慎从过街天桥的台阶跌落，将右腿摔断。
       躺在医院里的她心如死灰，此时凄清的病房突然被强烈的暖光照射，超现实影像出现。
       一轮巨大的明月缓缓移动到叶如棠的窗前，一切阴冷被暖黄色的月光笼罩，仿佛贴上了一层金箔。


       以导演思维来看，大月亮在叶如棠身上的光线是靠窗外架设的移动聚光灯实现的，是创作者故意用影像的间离效果宣读自己的在场。
       因此可以说，超现实影像也是“不满足于单纯地再现沉重的社会现实，
       而试图以充满矛盾的人物形象以及其他来蕴含作者的人文精神”。


       在这部电影中，这种人文精神就是在沉重的人物境遇下，送出一轮救赎与拯救的月光。
       超现实的巨大月亮在《姨妈的后现代生活》里还是一种理想的表征。
       第二次大月亮出现在叶如棠回到东北老家后，外甥宽宽和叶如棠的女儿一同坐在窗边赏月，互诉理想。
       年轻的他们还大有可为，人生充满了未知。
       我们可以大胆猜测，也许叶如棠年轻时在离家出走前也曾看到过这样一轮象征理想的明月。
       只是她时运不济、命途多舛，无奈徘徊在理想的高贵生活和现实的人际挣扎两端，因此第一次出现的月亮是对她碌碌半生的抚慰。


       而一代新人换旧人，
       第二次月亮的出现是新一代青年人面临人生选择时的再度降临
       ，它再次激励着年轻人勇敢追求理想的人生，不必对现实有所畏惧。
       同一个能指代表了不同的所指，两次超现实影像的插入都承担了各自的功能。


       超现实影像作为插入性组合段结构电影的现象极为普遍，多见于影片的高潮及结尾处，或者在需要体现人物心理时点状分布。
       超现实影像作为插入性组合段，一般不具有强烈的叙事性，却可能是人物行为动机的有力推手，有时呈现为“顿悟”。


       创作者力求在不破坏叙事整体性的基础上，运用各种视听手段与镜头组合，将现实时空与超现实时空巧妙切换、耦合，并在其中进行简短而有力的现实关照。
       #头条创作挑战赛#