“尚武”成为时代需求？乱世之中，清宫戏画为何盛演“武戏”？

       1840年，鸦片战争冲开了清朝封闭的大门，中国自此进入半殖民地半封建社会。随着民族危机的不断加深和社会矛盾的不断激化，“战争”成为了这一时期的关键词，“乱世”成为这一时期的代名词。
       “乱世出英雄”这一古已有之的观念被当时的环境给放大与拔高，为当时的社会心理奠定了基调。
       在这样内忧外患的境地和浓厚的战争氛围下，清代中晚期社会的主要诉求便是呼唤“英雄”和期盼“和平”。对清明政治、安定生活的希冀深入人心，也激发了群众心中的“英雄主义情结”，提高了“武”在民众心中的地位，“尚武”成为时代需求。
       这一潮流反映在文化中，便是促进了以“武”为主题的各式作品的涌现，大量侠义公案小说相继面世，舞台上更是盛演“武戏”。


       常演不衰的三国戏
       清宫戏画的众多剧目中，描写战争最多的当属三国戏。清宫爱演三国戏这一传统，并非到了晚清才有之，早在清中期，相关故事便已登上“紫禁城”的舞台。
       当时，乾隆帝命人编写昆弋大戏《鼎峙春秋》，剧本以蜀汉为中心，演魏蜀吴三国的争霸始末。
       据王芷章《清升平署志略》所载，全本戏在清宫中总计有四次演出的记录，咸丰之后则以单出戏的形式出现；乱弹兴起后，三国戏更是成为了其主流剧目，演出次数极多。
       从桃园三结义到孔明南征凯旋，从刘备、曹操、孙权到诸葛亮、关羽、张飞、赵云、司马懿……
       三国故事里的精彩情节和主要人物大多都在清宫演出里出现过。
       那么，为何“三国戏”会历经千年而经久不衰，并在晚清宫廷里大放异彩呢？
       或许，这与“戏里戏外”的社会背景有着直接关系一一三国时期，社会纷乱、战争不停，魏、蜀、吴各方处于激烈的博弈较量之中，这与晚清的政治军事格局有了不谋而合之处。


       鸦片战争后，清朝被迫加入了世界近代化的进程，在弱肉强食的国际社会里，这个古老的东方国家处于西方列强虎视眈眈的夹击之中。
       清王朝内部更是纷争不断，太平天国运动、捻军起义、同治回变、义和团运动等一系列运动接连上演，让清朝军队疲于应对、元气大伤。社会上更是民不聊生，百姓生活苦不堪言。
       于是，战争成为了悬在清王室和民众头上的“一把刀”，但同时也可能是其改变现状的“一把剑”。
       因此，清朝统治者希望借助三国戏里的战争来鼓舞和教化人心，达到其统治目的；普通百姓在厌恶战争的同时，却也希望通过战争击退敌人，早日实现和平。
       除了政治价值和军事价值之外，宫廷、民间和梨园中普遍存在的“关羽崇拜”文化传统极具政治凝聚力，关公的“忠义”符合统治者的要求；
       此外，由于三国戏这一题材已累积了千百年，有着十分广泛的受众基础。


       除了三国戏自身的原因，戏曲的发展演变及其接受情况、个别戏班演员的突出贡献，也在不知不觉中影响着其受欢迎程度。
       因此，“清末盛行三国戏不是一个偶然现象，而是与戏曲发展演变史息息相关，与京剧剧种特色和演员个人才华有关，是民间观剧时尚、欣赏口味的变化在宫廷中的投射。”基于上述种种原因，三国戏能在晚清宫廷一众剧目中脱颖而出也不奇怪了。
       备受青睐的杨家将戏
       清宫中，杨家将题材同样备受青睐。
       郝成文在《杨家将戏曲暨〈昭代萧韶〉研宄》一文中称，杨家将戏在清宫中的演出呈现出多层次、多形式的特点，历代清帝都对此题材情有独钟。
       乾嘉之际，讲述宋朝杨家将英勇抗辽故事的连台本大戏《昭代箫韶》诞生。它历经几朝，于光绪二十四年（1898年）受慈禧之命被改编为皮黄本，改编过程前后历时一年多。
       慈禧作为这一“改编工程”背后的“总策划”，甚至亲自操刀，参与到戏词修改、角色安排、服装设计、砌末制作等细枝末节之事上，可谓十分重视。


       如果说《昭代萧韶》昆弋本的创作目的在于“感发忠孝”，那么其皮黄本的改编目的则显得十分意味深长了。
       皮黄本《昭代箫韶》在宫中的演出，始于戊戌变法，止于庚子事变，其起点与终点都与清朝重要的政治事件相关。可以说，这一场声势浩大的文艺工程与当时的政治息息相关。
       光绪二十四年（1898年）是中国近代史上至关重要的一年。
       这一年，中国刚刚经历了甲午中日战争失败后的阵痛和《马关条约》签署时的耻辱，国际上四面楚歌、国内更是民怨沸腾，清朝统治陷入了内政、外交的双重困境。在此情况下，梁启超、康有为等人在光绪帝的支持与授意下开展了为期103天的资产阶级改良运动，史称“百日维新”。


       而《昭代箫韶》故事中宋辽两国对峙的场景和宫廷政变的过程，可谓当时清朝时局的“翻版”：戏文中，辽帝年幼，萧太后掌国；
       现实里，光绪帝贵为皇帝、却无实权，慈禧却垂帘听政、大权在握，二人关系也日益扑朔迷离，“太后党”和“帝党”的矛盾一触即发。
       随着民族危机的不断加深，“帝党”锐意改革、推行新政。
       光绪二十四年（1898年）四月二十三日，光绪帝颁布《定国是诏》，拉开了维新变法的序幕。
       五月初六，慈禧便下令改编《昭代萧韶》，当日升平署档案中有“王得祥传旨，着本署排《昭代箫韶》，倶改乱弹曲白，本署人不敷用，着外学上角的记载；一个月后，皮黄本于宫中正式演出。
       虽然我们无法从光绪帝和慈禧太后这一系列的行动中找出直接的因果链，却也有不少证据在提示着这些举措之间或多或少的联系。


       在《戊戌变法与皮黄本〈昭代箫韶〉的改编演出》一文中，宫中每本《昭代萧韶》的演出，光绪都奉侍慈禧观看。这恰恰是慈禧排演此部大戏的目的所在……
       这绝不仅是为了她个人的娱乐，更重要的目的是以其中所包含的政治寓意来警示皇帝。
       这一时间，慈禧下令禁演展现剧中母子矛盾、君臣矛盾的《千忠禄》等部分，提倡表演《天雷报》等表现忤逆之子下场的剧目。
       其中，慈禧太后借剧中故事来“敲打”和暗示光绪帝的意味可谓十分明显。
       后来，变法失败，光绪帝被困瀛台，慈禧下令捕杀“戊戌六君子”。


       光绪二十六年（1900年），八国联军大举侵华，时局愈发动荡，《昭代萧韶》的改编也随着“庚子国变”而停止了。
       杨家将的系列剧目中，对杨家众将忠贞英烈、为国捐躯的行为进行了高度褒奖，对奸臣潘仁美奸诈险恶的形象进行了极力渲染。
       如果说前者包含了清朝统治者一以贯之的政治教化目的，那么后者则可能夹杂了慈禧面对帝党和新政时的某种情绪宣泄与态度的表达。
       因此，当我们将晚清时局与杨家将故事的排演、《昭代箫韶》文本的改编行为相对照时，或许可以窥得几分清宫戏曲发展背后的时代动因。


       舞台上对宋辽战争的展现、对二国宫斗的还原、对杨家将的赞扬、对奸佞之臣的鞭笞，都或多或少地影射着现实中的帝后关系和宫廷权力格局。同时，杨家众将的英勇风姿和抗辽事迹，也适应了当时提倡“忠君报国”和“英勇抗敌”的时代需求。
       基于上述种种原因，杨家将戏能在晚清宫廷中获得王室的青睐便也有其内在的道理了。
       其他武戏中的“侠义江湖”
       如果说三国戏和杨家将戏展现的是“庙堂”风云，那么水浒戏、包公戏、施公戏则为我们描绘了一个个充满着侠义豪情的人间“江湖”。
       清宫水浒戏数量丰富，戏画中绘有相关戏画十余幅，包括《闹江州》、《偷鸡》、《探庄》、《蜈蚣岭》、《二龙山》、《青峰岭》、《庆顶珠》和《昊天关》等等。


       乾嘉时期，统治者曾对内容“敏感”的水浒作品加以查禁，但官方手段并未切断水浒故事的传播。
       后来，清帝下令编纂历史大戏。在符合统治者需求的基础上，词臣据《水浒传》小说及旧有传奇对其故事内容进行了一定的增删与改编，遂有了连台本大戏《忠义璇图》。
       如果说清宫水浒戏强调的是“义”，那么包公戏和施公戏则分别以包拯和施世纶两位官员为中心，
       渗透着“清官崇拜”的文化及对“忠侠”的提倡。
       包公戏中，既有以包公为主人公的戏，主要歌颂包拯的铁面无私和清正廉明；
       同时，也有让包公在故事最后出场、作为正义化身来了结纠纷的作品，如部分与陈世美相关的作品。


       具体戏目如《铡美案》《双包案》《五花洞》《乌盆记》《断后》等，展现了小人作祟、清官断案、侠客相辅的叙事模式。
       包公戏的剧目大多出自晚清小说《三侠五义》，其中与陈世美有关的戏出自《秦香莲》鼓词。
       施公戏则最具清朝时代特色，其经典剧目被称为“八大拿”，如《恶虎村》、《霸王庄》、《拿罗四虎》、《殷家堡》和《盗印》等等。
       施公戏发于民间，传入宫廷后得到了帝后的喜爱，搬演频繁。
       清宫戏画中，无论是半身像、全身像抑或场面画，都绘有施公戏相关剧目。
       施公戏讲述的是康熙朝侠客黄天霸归附“江南第一清官”施世纶并助他剿灭豪强、扶助弱小的故事。


       与水浒戏、包公戏不同的是，施公戏的题材故事并非历朝沉淀积累的结果，它诞生于清朝、故事背景也在清朝。
       剧中主人公黄天霸被塑造成一名忠心耿耿、虔诚护主的英雄，可谓最符合儒家规范、最符合统治者需要、也最被清王室所接受的侠客之一了。
       这几类戏为我们展现了一个个铲奸除恶、侠肝义胆的绿林好汉和出于草莽的平民英雄，其中既有行走江湖、不向权力妥协的“义侠”，也有符合儒家道德、皇家典范的“忠侠”。
       此外，包拯、施世纶这样的“清官”也得到了充分地刻画，渗透着民间的“清官崇拜”文化。


       只是，这些武戏所构建出来的虚幻世界与当时的现实情况却是截然相反的。戏内是有恶必除、有乱必治的正义家园，戏外却是积贫积弱的社会和腐败不堪的官场。
       因此，系列武戏在民间及清宫中的流行，无不体现着晚清社会对英雄的极力呼唤和普通百姓对正义公理的朴素期盼。
       同时，这也在一定程度上弥补了现实中的某种精神“缺位”，为观众实现了“心理补偿”。而
       “官”与“侠”相互合作的模式，更是彰显着清朝统治者对忠君思想的维护及提倡。


       结语
       清宫何以盛行武戏？或许，其一大原因便是由于武戏中所传达的“尚武精神”、“好侠精神”、“武力崇拜”、“力量崇拜”和“忠君报国”等思想，都是当时社会心理的折射。
       这既是人们面对时代巨变时的微妙反应，也是民众对理想家国的一种美好想象。
       乱弹戏之所以能在咸丰末年打入宫廷“市场”，不仅因为其耳目一新的唱法，更因为其现实意义强、契合时代需求的剧目，
       晚清统治者和平民百姓都可在这些戏中见“家”见“国”。