作者:李红艳
2024年春节期间传统戏的演出市场出现了近几年来少有的火爆场面,演出盛况不断刷新各大视频号,已然成为一道风景线。
以豫剧为例:河南豫剧院青年团在山东6天10场的演出,现场观众达40余万人,引起主流媒体的高度关注。还有河南省豫剧一团在山西长治的演出,驻马店市豫剧团、漯河市豫剧团在河北邯郸等地的演出,民营的小皇后豫剧团在山西的演出等,均创造了人山人海、万人空巷的艺术盛景。
然而,与古装戏的火爆相比,现代戏则显得黯然神伤。常言说,金正月、银二月,整个春季的黄金演出档,各大舞台上的演出剧目几乎全是古装戏,现代戏一时匿影藏形,就连现代戏演出水平一流的河南省豫剧三团也不例外。在这个演出的黄金档期,他们没有台口,没有商演,门可罗雀,遭受冷遇,甚至一度对自己专演现代戏的职能发生了怀疑。大约在“五一”前后,三团终于迎来了冷寂之后的第一个演出点,是在洛阳的某个农村。他们破天荒地把50余人的中西混合乐团搬到了农村的舞台上,以示对演出的重视和对观众的诚意。那场演出通过豫剧三团的公众号现场直播,团长贾文龙在演出前的讲话中几近哽咽,悲喜交集,冷暖自知………
为什么会出现这种现象?是现代戏没有好作品吗?答案显然是否定的。是观众不爱看现代戏吗?也不完全是。
笔者认为,之所以出现这种现象,是因为近些年现代戏创作过多过滥,特别是大量劣质现代戏的上演,伤害了观众的感情!观众对现代戏的心理拒绝,很大程度上是他们不满情绪的一种爆发,是市场对创作的一次反击和抵制。这个问题绝对不是三团独有的,而是一个普遍现象,但它体现在专演现代戏的“红旗剧团”的身上,就更显得意味深长。
传统戏和现代戏在一个短暂阶段的冷热两极,或许是审视前段戏剧创作现状的一个视角,它至少表明,戏剧的创作存在问题。
淮剧《金龙与蜉蝣》
生态的平衡被打破
艺术的良性发展一定是基于一个良性的生态。回看中华人民共和国成立后75年来戏剧发展的历程,我们会发现在不同历史阶段都出现过因某类题材的过冷或过热,造成生态的失衡,效果适得其反的情况。二十世纪五六十年代提出的“百花齐放,百家争鸣”“三并举”等文艺方针,都是在对戏曲创作的科学规划和矫正、纠偏中不断完善并确立的。
1960年4月,文化部在京举办“现代题材戏曲观摩演出”,时任文化部副部长的齐燕铭在作总结报告时,提出了“现代剧、传统剧、新编历史剧三者并举”的戏曲剧目政策。在“现代题材”观摩演出总结大会上提出“三并举”原则,旨在防止题材类型上的厚此薄彼。此后,“三并举”作为戏曲剧目生产的指导方针,在戏曲剧目创作中发挥了重要作用。随着时代的发展,“三并举”的内涵可能已经有所变化,但其注重剧目品类多样化的核心思想和宗旨没有变。
今年春节观众对传统戏的巨大热情,和改革开放初期古装戏的“回归”热潮,几乎是惊人相似。观众的反应就是晴雨表,剧目类型过于单一,不但会导致观众的审美疲劳,而且会造成艺术生态的失衡。
这些年各级院团都在忙于创作现实题材,没有对应观众市场的需求,也缺乏剧目生产的科学规划,新创作剧目能作为演出剧目保留下来的少之又少,这样就造成剧目积累上的缺失。当市场需要多样化的剧目时,大部分剧团并没有足够的“库存”可以拿出来,所以一股脑儿都在演各自剧种的传统戏,演其他剧团的代表作品,导致舞台上演出剧目的严重雷同。好在自上而下的“纠偏”已经开始,剧目创作规划正在向理性回归,戏曲剧目多样化的局面有望再度到来。
违背了艺术创作规律
文以载道,是中国文学艺术由来已久的传统。但文学艺术实现“载道”“济世”的途径是诉诸人们的心灵和情感。
中华人民共和国成立75年,经过历代艺术家的不断努力和呕心沥血的创造,戏曲现代戏终于从早期的“工具论”中走了出来,使这一戏曲品类获得了独立的、被广大观众认可的艺术品格,出现了一大批思想性、艺术性兼具的优秀作品。而近些年大量的现实题材创作,又将现代戏拉回到最初的“工具论”上。这些创作大都带有强烈的功利心,把拿项目、拿基金、拿奖项作为艺术创作的目标。不是从时代脉搏和生活感受中发现题材,而是从政策、文件中找题材,导致同类题材的作品一哄而上,作品的同质化现象比较严重。同时,由于不是创作者对生活的有感而发,多是为任务而创作,作品往往会犯直奔主题、图解政策的毛病,人物干瘪、情节失真、情感苍白,审美效果失缺。这样的作品注定是难以打动观众的,也注定是“短命”的。正是大量这样的作品,伤害了观众的感情。这也是为什么创排的新剧很多,但艺术园地依然荒芜的原因。能留下来的少之又少。而当各级院团在把大量人力物力财力投入到新创剧目中时,传统戏的传承和发展也不可避免地受到一定影响。
艺术创作是一个不断积累、不断沉淀而后发酵提纯的过程,是要“把米酿成酒”的过程,除了创作者的灵感、才气、人生经历,还需要时间的慢慢催化。那么多优秀的传统戏,为什么能成为久演不衰的经典剧目,因为它们都是历代艺术家智慧和创造的结晶,并经历了时光的打磨。
古装戏是这样,现代戏何尝不是这样?河南近十年获得文华大奖、享誉全国的话剧《红旗渠》、豫剧《焦裕禄》,都是尊重艺术创作规律、尊重创作法则的结果。这两个题材从60年代就开始进入戏剧创作的视野,经过60年的沉淀,几代艺术家的努力,才开掘出题材的巨大精神价值,并站在时代的制高点解读了它。
话剧《红旗渠》的作者杨林是河南林州人,在他幼年时期,《红旗渠》的故事已经深深嵌入了他的记忆深处。在他11岁左右初入梨园行时,就看到过同一题材的豫剧和话剧。“红旗渠”的情结种子在少年时期已经悄然埋下,这个题材经过了作者几十年的生命淬炼,仅写剧本就用了四年,最终成就了话剧舞台上这部震撼人心的经典之作。
但是,当前的艺术创作,很多是违背了艺术创作应遵循的必然规律。以表现现实生活为使命的现实题材创作为例,还有多少创作动力来自创作者的有感而发?还有多少创作者有拥抱生活的激情?还有多少创作者在“眼睛向下看”,关注普通百姓的喜怒哀乐?又有多少人还有日积月累,努力将米酿成酒的定力、耐力?
艺术创作必备的过程几乎都被压缩甚至简化了,艺术创作成了流水线式的生产,讲数量、拼速度、争投资,在这种创作机制下,大量低层次水平作品的出现是必然的。
沪剧《罗汉钱》(摄影:祖忠人)
前不久,著名戏剧评论家刘景亮先生在《中国戏剧》发表了一篇题为《它们何以长期流传——流传超30年的河南现代戏剧目评析》的文章,文中提到的作品,多创作于改革开放初期,以今天的眼光看,有些作品的创作观念是有些陈旧的,写买卖婚姻、儿女不孝,写两代人思想观念的冲突等……但为什么这些观念略显陈旧的作品在今天还有它的观众市场?那是因为它们“聚焦了普通人的普通生活”“守住了地方剧种的地域性”“用丰富的细节充盈细节流程”……也就是说,它们是尊重艺术规律的创作,是深入生活、扎根地域的创作,是有温度、有情怀的创作……
相比于今天大部分作品的浅薄、苍白、口号化,这些作品体现了创作者起码的诚意和作为艺术作品应有的温度,尽管观念稍显陈旧,仍然有它打动人心的艺术魅力。而这,恰恰是今天大部分流水生产线上的作品所欠缺的。
“十年磨一戏”道出了艺术创作的规律。当下的艺术创作,恐怕最重要的任务是调整心态,放下政绩观,淡化功利心,回归艺术本质,真正在艺术本体上做文章,下功夫。
难以突破的观念壁垒
80年代中期之后的一段时间,是中国戏剧发展的黄金时代,涌现出不少真正具有“现代”意义的优秀作品,如川剧《潘金莲》《死水微澜》、京剧《曹操与杨修》、话剧《狗儿爷涅槃》、莆仙戏《新亭泪》、淮剧《金龙与蜉蝣》、梨园戏《节妇吟》等。这些作品之所以能称得上是“现代”戏剧并被戏剧史永远记住,就是因为它们都是“观念之作”,是创作者对时代和人性本质的发现,传递的是思想之思和观念之变。
今年6月13日,著名剧作家刘锦云先生仙逝,不禁让我们想起他创作于80年代的经典话剧《狗儿爷涅槃》。为什么40年后这部作品被改编为秦腔演出,仍给观众带来强烈的震撼?因为它通过写中国农民深沉的土地情结以及由此带来的命运变化,传递出深刻的历史和人文思考,跨越40年岁月的,正是它那深刻的思想穿透力。
新时期河南戏剧创作的黄金时代出现在2000年至2012年期间。这是一个受新时期观念影响而艺术视野开阔、艺术创作多元的时期。河南的艺术家经过80年代到中央戏剧学院、上海戏剧学院等高等院校深造,获得的观念更新;及至90年代的创作实践和积累,在现实题材戏剧创作的思想深度和人性开掘上均实现了重大突破,豫剧《香魂女》《风雨故园》《常香玉》《焦裕禄》、话剧《红旗渠》等精品力作,集中出现在这一阶段。显示出河南戏剧突破观念和题材壁垒的超越,从而接轨全国,实现辉煌繁荣。
但是高潮过后,河南戏剧创作的势头开始渐渐回落,鲜有观念突破的优秀作品,这也是当前整体戏剧创作现状的一个缩影。这种现象的出现与戏剧生存的整体环境有关,与艺术创作和评价的机制有关,也与人才队伍的代际更迭有关,更与创作者对时代精神的感受、把握、提炼、表达的能力有关。
最近一直在想,为什么都是红色题材创作,现代戏舞台上没有出现像舞剧《永不消逝的电波》、电视剧《觉醒年代》这样的爆品?同是扶贫题材的创作,戏曲舞台上为什么没有出现像《山海情》这样的精品力作,而多是同质化的肤浅平庸之作?
和近些年的舞剧、电视剧、电影等艺术门类相比,戏曲队伍的整体创作观念明显落后,创作中低层次重复的现象比较严重。要突破创作的“瓶颈”,所需要的不仅是资金、政策,更重要的是人才,是整体队伍的素质提升和观念更新。
戏曲不是照搬生活、记录生活,而是要通过创作,表达创作者对时代和生活的独特感受和把握方式,他必须有一双敏锐的眼睛和一副敏感的神经,把对时代精神的独特感受,以一种独有的方式呈现出来。这种能力的获得,来自观念的革命。
理论未能及时有效地参与创作实践
人们常用“鸟之双翼,车之两轮”来形容理论和实践的关系问题。实践之于理论的意义在于它是理论的基石、检验的标准以及推动理论再发展的动力;理论之于实践的意义是引领、指导、总结、提升。
五六十年代现代戏和新编历史剧创作的活跃,引发了理论的探讨;80年代戏剧观念的讨论和实践,更是将理论与实践的彼此激发、相辅相成做了生动印证,在创作活跃的同时,收获了理论的丰硕成果。
但是,为什么现代戏的创作经历75年的发展,仍会出现忽冷忽热的跌宕起伏?为什么在戏剧创作中经常出现的问题隔一段时间就会出现反复?理论到底在多大层面上有效地参与了实践?理论的研究是否做到了有的放矢,具有现实针对性……
以本文开头提到的创作上的“冷”“热”问题为例。问题的本质仍在于对现代戏功能价值认识上的误区,从功利性角度出发,更多地强调它的宣教功能,弱化或忽视了它的艺术属性,以至于越来越偏离正常的艺术轨道,最终遭到市场的报复。
如果说,在这个过程中,理论没有起到它应有的引领、指点、及时纠偏的作用,那么,当问题已成为现象的时候,理论则应该“挺身而出”直面问题,正确引导,及时纠偏,将创作引到正常的轨道中来,让更多的人认识到,艺术的社会功能需经由艺术的方式抵达。
当前艺术创作中面临的许多现实问题,都需要得到理论的回应和解决。比如,人才危机是当前戏剧发展过程中的最大问题。人才短缺、人才青黄不接是普遍存在的问题。理论是否关注或深入探讨过造成这一问题的内、外原因?
在笔者看来,所谓的人才危机,并不单纯表现为人才数量上的多寡,因为每年专业高等院校毕业的人才不计其数,而且学历也越来越高,单从培养的角度看,并不乏人。所谓的“危机”,更多是从人才的可用性角度而言。就是人才未来可发展的潜质,他的艺术感悟力和创造力的问题,眼光的敏锐和感觉的敏感与否问题,涉及艺术创作的观念问题。
很多戏曲界的前辈艺术家并没有很高的学历,却能以敏锐的艺术感受力和丰富的艺术积淀创造出划时代的经典,这又涉及人才的培养机制问题。艺术人才的培养和成长自有其独特的规律,有很多既往的经验值得总结,又有很多新的现实问题是需要及时面对、深入研究。远不是办几个培训班就可以解决的,目前各种各样的培训班遍地开花,但收效并不明显。
如何找到科学而又切实可行的方法,需要理论工作者深入其中,结合实际,探究规律,拿出办法,为人才的成长提供理论和路径指导。
还有很多现实问题,也都亟待理论的观照。比如,戏曲现代戏已经发展百年了,还有很多概念都没有厘清。到底什么是现代戏,是现实题材的戏剧还是具有“现代”精神的戏剧,现代戏走到今天到底发展到了什么阶段,“成熟说”“青春说”“尚未破题说”,其立足的评价标准哪一个更科学,哪一说更接近现代戏的本质内涵?
随着时代的发展,“三并举”早已不能涵盖戏曲剧目的创作类型,早在80年代,张庚、顾锡东先生就认为“新编历史剧”或“历史剧”的说法很不科学,建议给它“正名”,改为“新编古代戏”……但这些问题在后来的理论研究中,都没有得到延续,更没有得到有价值的回应……
近些年,戏曲的理论研究与创作实践彼此都有自行其是的倾向,并没有在更深的层面实现“双翼”“两轮”的有效互动。这可能就是老问题会反复出现、新问题得不到有效解决的重要原因。理论与实践,需要在各自反思的基础上,携手同行,彼此前进。
(本文受上海高校特聘教授(东方学者)岗位计划支持,作者系河南省文化艺术研究院研究员,原刊于《上海文艺评论》杂志。艺评空间转载时作者有部分修改。)
来源: 上海文艺评论
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