阿甲对刘长瑜的欣赏之情溢于言表。他眼中，刘长瑜不仅扮相俊美，嗓音清脆如银铃，而且吐字明快，表演中透露出的真挚情感更是打动人心。更难得的是，她始终保持着虚心学习的态度，善于从众多艺术大师中汲取精华，这种从艺精神让阿甲赞叹不已。 在众说纷纭的议论声中，阿甲力排众议，他一一列举出刘长瑜的种种优点，坚持要让这个充满潜力的年轻演员与名家们同台竞技。由于这次并非正式的演出，而只是排练阶段，因此大家抱着尝试的心态，最终同意了阿甲的提议。

排练一开始，刘长瑜就展现出了她非凡的才华。她的唱腔如清泉般清亮圆润，每一个动作都舒展大方，尽显专业风范。同时，她刻苦好学的态度也赢得了大家的广泛认可。然而，就在排练刚刚展开之际，阿甲却突然叫停。 刘长瑜站在那里，一双清澈的眼眸中带着些许疑惑看着阿甲。阿甲摘下眼镜，温和而认真地问道：“李铁梅是这个样子吗？”刘长瑜有些不解地回答：“她不是一个革命事业的接班人吗？当然得表现她的革命精神。” 阿甲看着眼前这个单纯的姑娘，心中明白她对革命的理解还停留在表面。他笑着解释道：“革命不是那么容易的，不是一副严肃的面孔就能表现出来的。李铁梅并不是一生下来就懂得革命的，这得有一个过程，你得表现出她的成长过程才行。”

刘长瑜仍然有些迷茫，她摸着脑袋问道：“这是个什么过程呢？”阿甲再次笑了，他走过去以长辈的口吻说：“小姑娘，排演时要自己慢慢地体会呀。要体现出人物的内心世界，这是很不容易的事情，必须得下功夫。” 在阿甲的悉心指导下，刘长瑜逐渐领悟到了李铁梅角色的深层次内涵。她在排练中反复体验、揣摩，终于明白了阿甲在导演时通过精心的调度，将李铁梅的迫切心情和一个孩子的天真无邪都表现得淋漓尽致。同时，这个“孩子”从对“表叔”的理解中，已初步懂得了一些革命的道理。 在排练过程中，阿甲对刘长瑜的每一句台词、每一个动作都严格要求。例如，在念白“……你不说我也知道。”时，阿甲要求刘长瑜念得很快，以表现出李铁梅的聪明伶俐。而当李奶奶问：“你知道个啥？”时，阿甲又引导刘长瑜以缓慢的念白回答：“奶奶，你听我说。”这样的处理使得角色的情感更加丰富多彩。

接下来，刘长瑜用平缓抒展的唱腔唱出了阿甲刚刚写的几句台词：“我家的表叔数不清，没有大事不登门。虽说是亲眷又不相认，可他比亲眷还要亲。爹爹和奶奶齐声唤亲人，这里的奥妙我也能猜出几分。他们和爹爹都一样，都有一颗红亮的心。” 这几句唱腔不仅将李铁梅的成长过程自然地表现了出来，而且为全剧增添了浓厚的艺术氛围。传统京剧的表现手法在现代京剧里重新焕发出了绚丽的光彩。 在阿甲的悉心指导下，刘长瑜为了将角色演绎得淋漓尽致，深入挖掘了李铁梅“穷人的孩子早当家”这一角色内涵，反复推敲和揣摩其独特的个性特征。为了更好地理解和体验角色的生活背景，她甚至亲自深入郊区农村，住进了一位老大娘家，亲身体验每天的提水、做饭、拾柴等琐碎而艰辛的农家生活。

多年后回忆起这段经历，刘长瑜感慨万分：“那段戏的节奏变化和情节起伏设计得层次分明，艺术效果极佳。”同时，她也坦诚地反思自己在排练《红灯记》时的不足：“那时我虽然得到了跟随阿老排戏这一难得的学习机会，但因自己太年轻，未能全心投入，许多深层次的东西都未能领悟。”她坚定地表示：“我决心深入研究阿老的导演实践和理论，以进一步提升自己的表演水平。” 正是刘长瑜这种认真好学、精益求精的精神，使得《红灯记》一搬上舞台，她所饰演的李铁梅就受到了领导和专家们的一致好评。随着《红灯记》的持续上演，刘长瑜凭借出色的表演成为了那个时代的青春偶像。一时间，全国各地的照相馆里，都出现了模仿李铁梅的经典造型——长辫垂胸，双手紧捏辫子的青春倩影。 刘长瑜曾感叹:有人说我没法超越李铁梅，那我试问后来哪部戏超越《红灯记》？

同《红灯记》类似，《红色娘子军》更是经典。 舞剧《红色娘子军》的诞生，深深烙印了时代的特色。这部于1964年首演的舞剧，不仅是建国后“十七年”间重要的“革命历史题材文艺”作品，更是在多种历史因素影响下，新中国音乐、舞蹈艺术蓬勃发展的结晶。 尤其在“十年”期间，它被赋予了更深的政治意义，被定为“革命样板戏”。从1964年的“革命历史题材”文艺作品到1970年的“革命样板戏”，其变迁历程反映了那一特定历史时期中国深层的社会文化背景。特别是作为“样板戏”的《红色娘子军》，无论是内容还是形式，都与“十年”文艺理论高度契合，承载了沉重的政治使命和内涵。

其音乐创作不仅推动了剧情发展和矛盾冲突，更成功塑造了鲜明的人物形象，深刻揭示了该剧的思想主题。值得一提的是，即使脱离戏剧本身，《红色娘子军》的音乐也是一部优秀的管弦乐组曲。它的音乐创作对同期的《白毛女》、《沂蒙颂》和《草原儿女》等舞剧产生了深远影响，成为了20世纪60-70年代中国“红色经典”音乐中的璀璨明珠。 在众多的芭蕾舞剧中，我们都能深刻感受到舞剧的音乐创作与舞蹈编排之间的紧密联系。这两者相辅相成，音乐为舞蹈动作提供了情感和节奏的指引，而舞蹈则让音乐更加生动具象。观众可以通过音乐的旋律和节奏，更深入地理解舞蹈的韵律和内涵，同时也能借助舞蹈的视觉呈现，更直观地感受音乐的情感和气氛。接下来，我们就来深入探讨芭蕾舞剧《红色娘子军》中独舞、双人舞以及三人舞的音乐创作。 (1)独舞的音乐设计

在芭蕾舞剧中，独舞的重要性不言而喻。它就像是歌剧中的咏叹调，是展现角色性格、情感和内心世界的关键环节。在《红色娘子军》这部舞剧中，独舞的编排尤为出色，不仅贯穿于各个场幕，而且每一次的独舞都巧妙地突出了主要人物吴清华和洪常青的形象。 以“常青指路，奔向红区”这一场为例，其中的“清华独舞”通过精心设计的音乐，将吴清华从地主家的女奴逐渐蜕变为革命战士的心路历程展现得淋漓尽致。随着剧情的推进，她的反抗精神在音乐中得到了越来越强烈的体现，使观众能够深切感受到她内心的坚韧和顽强。这些独舞段落的音乐，主要以“吴清华主题”和“洪常青主题”为核心，不仅赋予了舞蹈强烈的抒情色彩，还生动地描绘了角色的性格特征。

(2)双人舞与三人舞的音乐构思 除了独舞外，《红色娘子军》还巧妙地安排了多段双人舞和三人舞。这些舞蹈段落主要出现在角色间的对话和交流中，与之相伴的是针对不同性格和角色的音乐对比和融合。双人舞在这里不再仅仅局限于表现爱情，而是被赋予了更丰富的内涵。 它们或被用来刻画正面人物并肩战斗的英勇场景，或展现反面人物的勾结与阴谋，又或是表现正反面人物间的激烈对抗。这些双人舞和三人舞的音乐设计同样精妙绝伦。 例如，在序幕中的《二难友的舞蹈》的音乐，为观众营造了一种紧张而悲壮的氛围；而在“清华与老四搏斗的舞蹈”中，音乐则激昂热烈，充分展现了战斗的激烈和紧张。这些精心设计的音乐，不仅为舞蹈动作增添了更多的情感和动力，也让观众在视觉和听觉上得到了双重享受。

在20世纪60年代初期的文化讨论中，“革命化”成为了核心议题，深刻影响了艺术创作的方向。在这一时代背景下，《红色娘子军》的音乐创作应运而生，它不仅承载了时代的烙印，更在音乐与舞蹈之间找到了完美的平衡。 作曲家们深知，在音乐创作中，必须从塑造无产 英雄人物的内容出发，为这些英勇的角色设计出璀璨夺目的音乐形象。这样的音乐，既要“明确、简单”，又要“易懂、易记，适宜舞蹈”，以确保音乐和舞蹈能够相辅相成，共同构建一个宏伟的艺术世界。 《红色娘子军》以其鲜明的 性、广泛的群众性和时代的气息，成功塑造了洪常青、吴清华等英雄人物的音乐形象。作曲家们运用“革命的现实主义手法”，使得“革命性”的主题在音乐中得以凸显。随着剧情的发展和舞蹈动作的流动，音乐紧密跟随，充分展现了战斗性和舞蹈性的特质。

更重要的是，舞剧音乐对舞蹈的服从是积极的、能动的，这种处理非常得当，有力地协助了舞蹈去更深刻地表现内容，高度概括出了英雄人物最典型、最崇高的性格特征和精神气质。 而在1973年至1976年，京剧革命进入了第二个重要阶段。旗手推出的“样板戏”如《磐石湾》、《杜鹃山》、《平原作战》以及《红色娘子军》等，将戏曲形式的革新推向了一个新的高度。其中，《杜鹃山》的艺术成就尤为突出。在创作初期，演员们主动追求表演样式的生活化，以区别于传统的表演形式。 然而，在于会泳接管此剧后，他要求将步伐、身段、手势等由原先追求生活化的“自由”表演方式，转变为更加艺术化、程式化的美化表演形式。例如，在李石坚向雷刚报告共产党人的信息时，原本生活化的动作被改为了更具装饰性的身段，如武生走边中的前拍腿、转身别腿提拳剑指蹲式亮相。

作为《杜鹃山》的作曲兼总导演，于会泳根据自己对剧本的深刻理解，创作了贯穿全剧的主题音乐，使京剧音乐发展成为一种更加完善的体系。他为剧中人物设计了完整且鲜明的音乐形象，从而形成了以音乐构成为指归的总体音乐。 在这一体系下，各部门都需根据其音乐总谱进行艺术创作，确保在统一的节奏下进行表演，甚至布景的换景也要在节奏中进行。这种创作方法要求艺术创作整齐、划一，在导演和表演各方面都体现出按照音乐总谱进行艺术构思的特点。 因此，在《杜鹃山》中，角色的形体动作讲究规范统一，整个舞台行动都在一个音乐节奏中律动。唱、念、做、打都不能超出音乐的总体范围自由发挥。这种在音乐节奏制约下的整齐统一要求，不仅体现在服装造型上，如袖标、穿戴要一致，还体现在动作和舞蹈方面。

例如，在第三场《情深如海》中，当雷刚质问柯湘的共产党身份是真是假时，全体自卫队员举枪的方向都要一致，以与雷刚的情绪意志保持一致。这种表演方式不刻意追求戏曲动作传统的美学特点和技巧的难易程度，而更注重戏剧情景的契合和整体造型的气势。 于会泳在创作《杜鹃山》时，展现了一项引人注目的创新：全剧始终采用了押韵念白的手法。这一创新使得“韵白”成为全剧的表演核心，进而催生了“韵白化舞蹈”这一新颖艺术形式。实际上，这种舞蹈形式是对传统戏曲中诗韵化舞蹈的继承和发扬。 举例来说，京剧武生名剧《洗浮山》中，贺天宝伴随着诗意盎然的念白，如“山峰凛凛插云霄，松柏密密鸟喧巢，霞光闪闪遮日月，举目远观路途遥”，并做出相应的舞蹈动作，正是这种诗韵化舞蹈的生动体现。这类舞蹈在传统戏曲中占有举足轻重的地位。

“样板戏”不仅继承了这种诗韵化舞蹈的精髓，更将诗韵化念白的比例大幅提升，从而形成了“无白不韵，无韵不舞”这一崭新的程式化表演风格。旗手对于会泳的这一韵白创新赞誉有加，并下令今后所有剧目均须采用“韵白制”。 因此，在1974年下半年，众多试验剧目如《磐石湾》、《红云岗》、《审椅子》、《战海浪》、《苗岭风雷》等，都纷纷采纳了“韵白制”。特别是在《磐石湾》一剧中，韵白与舞蹈的有机融合，创造出了别具一格的“韵白舞蹈”，使得“念”取代了“做”，成为全剧的表演中心，将“念”与“舞”完美地结合在一起。 《磐石湾》剧组更是提出了一个独到的观点：将韵白视作音乐唱段，利用其音乐性为塑造英雄人物服务。这种做法为“做”的歌舞化开辟了新的道路。在《刀对鞘》一场中，陆长海与特务零八的“刀出壳，壳离刀，对故人，正可交”的“刀壳对舞”，以及《平原作战》中赵永刚与众战士的群舞，都是韵白化舞蹈的杰出代表。

编导们巧妙地将“念白的韵律性”与“身段的舞蹈性”结合起来，借助韵白音乐的推动，使“做”逐渐舞蹈化，从而将表演的重心从传统的做“戏”转变为做“舞”。这一转变极大地增强了肢体动作的舞蹈性，使得全剧散发出一种整体的音乐感，从而全面提升了京剧的音乐品质。 然而，“韵白制”也暴露出其固有的弊端。尽管它提升了京剧的音乐化程度，但却在一定程度上削弱了京剧的叙事功能。由于“韵白舞蹈”中的“舞”是源于“做”的，且受限于“做”，因此它过分注重外在舞姿的优美与动感，却在某种程度上弱化了内在情感表达的深刻与跌宕。