引言
宋元时期，山水画中自题跋的数量开始增多，除了表明作画内容和特征之外，有时一个标题还可以提示画作的性质和成分，赋予画作特殊的意涵。落款或者说是题款，通常是表明了写作的时间和写作者的身份。身份则通常以地名或者官名加上自己的姓名、字或别号组成。
一、宋元文化背景
宋代文学的蓬勃发展和书画艺术风格转型，是书画题跋得以发展的两大必要条件。随着北宋独立“画意”的出现，山水画与山水画题跋的互动，画内与画外观众的呼应以及其中体现出的人文意趣，都在宋代得以正式展开。
这种意趣的形成是文学“出位之思”，以画写意即出位之思，是文学对于绘画的介入，文学理论对画论的介入，文学的一部分诉求同时也成为绘画的诉求。宋代平易自然、自出新意的散文风格，不仅影响着自由灵活的题跋文体形式，也影响着山水画的评价和标准，即山水画题跋的写作。当然这背后还有宋代儒学复兴的影响。
反对佛老的立场影响了此前以宗教人物或故事画为主的绘画题材，从而促进了山水画的兴盛，一如古文运动所反对西昆体一般反对着院画追求形似的标准，以此倡导写意的精神。
宋代还兴起了书画收藏的风尚。《宣和书谱》《宣和画谱》著录了皇家收藏，《宝章待访录》等书籍亦可见私家收藏之丰富，而书画作品的互赠、访求、买卖、鉴赏、考订、收藏都需要书写题跋。
《摹张僧繇翠嶂瑤林图跋》记载：“值予多岁之际，而友人告归亦甚急，留一宿持去，未属片语，此心不无耿耿。”
为观赏过的画作写跋语是书画赏玩的一种方式，以至爱好者看见了名画佳作却没来及在上面留下只言片语，心中难免不断挂怀。此外，题跋不仅可以对绘画价值进行评定，对观赏行为进行指导，名人作跋还为其增添了附加价值。
二、文人画理论和手卷形式的出现
士大夫阶层是题跋写作的基础,虽然从事山水画创作的人很多，但为山水画作跋的却主要以士大夫群体为主。北宋的文教制度使得文人群体，在数量和构成上都发生了极大的改变。
士大夫不仅成为了国家官僚队伍的主体和政治结构的中坚力量，还在思想文化领域占据了前所未有的地位。题跋中就渗透着宋代文人的理性思考和感性表达，蕴含着他们对于心灵的观照和对人生况味的体会。
文人画理论的具体含义至今依旧有争议，各种或从身份、或从风格、或从特质入手的定义都很难将所有特例含括在内。
文人画理论的兴起，如果以苏轼为先导，则自然与题跋写作的兴起息息相关，其有赖于文化氛围与社会背景的整体影响，且表现出一种共生性，即一方面文人画理论促进了题跋写作的产生，另一方面题跋写作也是文人画理论的实践载体，反过来帮助了文人画理论的自我主张。
画作是内在经验的心理表现，而帮助观众判断的是文化、习俗和认知。题跋的写作也体现了这种心理表现和判断标准。山水有着地理和人文的双重空间性，这种广阔的空间，有助于容纳不同观画者的心理感受或者说内在经验。
从苏轼开始的文人画理论在倾向上，可以说是与当时的学术和文学理论相同的。而这套理论随着以“苏门”为中心的文人们推广之后，被接受，被内化，成为了我们看待山水画的自觉标准，并形成了以此为基础的一套评论话语，而这套话语也就成为了题跋写作中的核心词汇来源。
卷轴画是为了对画在纸绢上的画作，进行收藏保护而被装裱成多种形制。比较常见的有横幅手卷以及长幅挂轴，此外还有成组的屏条，又或者小幅画组成的册页。手卷和横轴的形式在北宋时就已比较完备，前者是在案头观赏，后者是悬挂于室内装饰，用来欣赏大幅作品，在一定程度上代替屏风与壁画。
卷轴画的出现适应了室内欣赏的需要，也更有利于绘画的保养与收藏。其既是绘画题材与功用演变的结果，同时也影响着题材与功能的改变。人物宗教画在此前多是以壁画形式绘制在寺庙宫璧上，五代及宋，道释人物画的壁画创作虽然依旧在继续，但山水花鸟逐渐变成新的主流。
《跋东坡书后》记载：“变纵为横，变险峻为平易。”
当时李成采用了北方画家少有的手卷形式作画，此前山水画还多做实用功能，立轴之形式以及高远画风之流行，便于其作为宫殿寺庙墙壁的装饰，或是作为房间里放置的屏风，而卷轴画的流行，从某种程度上也是适应这种更容易被反复欣赏、把玩的绘画题材要求的结果。
手卷是题跋书写流传的最主要形式。现在我们常见的手卷多是在明清时代重新装裱过的，由装裱在卷轴背纸上的“天头”“引首”“画心”“拖尾”组成。这种特质，不仅影响着绘画行为本身，导致了绘画构图形式的改变，也对其与观众的互动方式，甚至绘画的收藏产生了影响。
“拖尾”就是常用来书写题跋的地方，且可以增加拖尾的长度来容纳更多的题跋，不同时期的题跋书写通过这种特殊的装裱方式，得以不断递传下去，于是题跋本身也成为画作整体的一部分，成为可供观赏的对象。
三、文人对于书法的重视
题跋的书写依附于其本身的书画卷轴，随着时间的推移，题跋虽然可能不再以书画的一部分，而是被刻录在文集中得以流传。但在原始的书写语境下，题跋在为“文”的同时，也为“图”。题跋呈现为图的方式又是通过书法，而书法不仅承载着文字内容，还在用笔与线条上横跨“图”与“文”。
因此书法的写作不仅是题跋的载体，还是推动题跋书写的重要原因——题跋不仅在内容上得以一观，还要在形式上成为画作的有机组成部分。虽然在宋代以前，绘画尚未有大量的文人参与，但书法早已是文人生活的一部分，尤其到了宋代，提倡自成一家，不践古人的文人书法兴起，这种对于自身书法的骄傲和肯定，也是题跋书写大量出现的原因。
《全元文》记载：“此画之景非此诗之所言也，此诗之工非此字之所增重也，珍之者，以其画舆？以其字舆？以其诗舆？”
前人书迹一向是收藏的对象，这更是在内容之外，在形式上叠加了题跋的价值。赵孟頫曾在一幅并不知名的画卷后题跋东坡与晋卿山水画诗，袁用和得而珍之，即使景色与诗歌没有直接关系，赵孟頫之字也不能改变题跋的含金量，但是其各自有存在意义与收藏价值，因此所画之景、所题之跋、所写之字都可能成为后人收藏珍重的出发点。
此外，书法还在理论方面对题跋的写作有所影响。山水画题跋表达着作者对于绘画的观点。作为一个文人，可能对绘画不甚熟悉，但是对书法和文学一定极为熟悉，他们便可借助书法和文学的标准来评判其不熟悉的绘画。
书法对于绘画理论的影响除了书画同源，援书入画等实践层面之外，在类似于风格、气韵、人格等评论标准之上都体现了一种趋同性。这是其他艺术领域的标准溢出到绘画领域，被吸收整合后，成为一个整体的时代艺术风向。
结语
题跋出现本身就是文学与书法的共同作用，是文字和书法共同溢出到绘画中产生的。书画题跋书写得以可能的充分不必要条件已经具备。而其强烈的自我意识，对于自我水平、个性和精神品格的自信与张扬，则是其最后的必要条件。
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