绘画之意境指通过画家对自然生活之描绘，在作品里表达情景交融的艺术境界。早在南朝，宋宗炳就以“畅神”作为山水画的审美特征，同一时期的王微则主张以“画之情”作为山水画的审美学说。宋代开始，山水画真正进入了鼎盛时期，宋元画家以自然山水为始，不同皴法的成熟运用，描绘各地的自然山川，加之情感寄托，丰富了山水画的表现手法，开创了山水画的新局面。
朱锐 寒江捕鱼图
一幅山水画的创作包括山水画的选题、构思、笔墨语言、景之布局等，而这一切只是构成山水意境之前提，只有高超的画技的表达，结合作者的学养、品格、心境等特点，才能完好地表现出画之意境。艺术家的主观情感不同，艺术意境也是无限多样的。宋元山水之境既有范宽之雄浑，又有倪瓒荒寒萧疏之境，又有黄公望清新秀美之境等，形成了历代画家各自不同之画风。
李成、王晓 读碑窠石图
一、生活之境体现
生活是创作的源泉，也是艺术作品里意境的源泉。画家的情感和感受来自生活，郭熙的《林泉高致·山水训》中记载：“君子之所有爱夫山水者，其旨安在？丘圆养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人所常愿而不得见也。”山水画之境界是画家对生活之向往，体现真实山林之境。宋元画家董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水。”宋元画家畅游山水，饱游饫看，熟悉真山水，才能得山水之真趣。郭熙“身即山川而取之”、范宽“师物”、米芾“坐观江山，日夕卧起其中，以领略烟云出没、沙水映带之趣”、黄公望“终日只在荒山乱石丛木深林中坐”等，只有对生活之景的不断观察与积累，才能创造出一幅幅生动的画作。
二、形式语言构建之境
绘画作品有意境，才能让鉴赏者产生共鸣。为了表情达意，需要掌握意境的表现手法及手段，即画面形式语言的使用，即意匠。笔墨境界是山水画意境的重中之重，通过笔墨去创造画面之气、神、韵。笔墨是由视知觉转换成思想的手段，尤其是笔势，要求画面用笔用线前后呼应，左右顾盼，上下连贯，才能使画面气韵生动，境界而出。宋元画家在山水画的表现上，设色较少，注重墨色的运用，极力营造笔墨特征之意境。画之意境与画家的笔墨气质相辅相成，画家笔墨气质不同，画面所体现的意境也有所不同。清代布颜图在其《画学心法问答》里阐述道：“情景者境界也。古云：境能夺人。又云：笔能夺境。终不如笔境兼夺为上。盖笔即精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀？境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴？吾故谓笔墨情景，缺一不可。”[1]其次是画面布局，北宋山水画以画面内容的丰富与构图的饱满为审美追求，画家把画面创造丰富，构图饱满，借客观物象之描写，表达思想情感；南宋山水之境界，追求以少胜多、以虚带实，利用空间的留白，即计白当黑，使画境寓意深远，开创秀丽、雅致的山水之境。另外，通过对画面物象的巧妙处理，峰峦林壑天然而成，舒畅自然，自成天趣。
范宽 溪山行旅图
三、心中之境
山水画意境来源于生活之景，再到心中之情，从而达到形神统一的艺术境界，宋元山水不仅仅是生活之景的再现，而是艺术家思想感情的熔铸。“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”画之境界即画者精神的栖息地，所期盼的理想图景。“凡所游履，皆图之于室。”画家重视山水画中的精神旅程，而达到洗身、养心、澄怀、畅神的灵境。宋代画家范宽正是因为“吾与其师于物者，未若师诸心”，才有了《溪山行旅图》的雄浑之境；郭熙的画气质孤傲、冷峻，在《早春图》中，体现了冬山惨淡而如睡之清逸之境。顾斌在《审美意识在中国的兴起》一文中说：“随着六朝而起的自然观，变成了部分的精神疗法。自然，不仅提供了一种藏身之所，也提供了一种抚慰人心的药物、一个宗教沉思的处所、一个哲学思考的机会。中国的士大夫选择一种审美的生活方式来解决他们的政治、社会和个人问题。”尤其是元代，与南宋社会政治的不同，放弃“学而优则仕”的传统儒家思想，把个人情感寄托于画，追求心灵的安逸与畅然。自然可以解决一个人心灵、精神以及现实面临的困难，因此，在元代山水中，画家多为表达胸中逸气，主要强调画家的主观情感，写实性退其次。隐士的出现，加大了山水画发展的进程，强调对“简”的追求，以倪瓒、吴镇为代表的元四家，现实之景的要求远不如心中之景之表达，“逸笔草草，不求形似”“抒胸中逸气耳”“聊以自娱”等，正是其真实的写照。
郭熙 早春图
宋元山水画家在不同的地域，取自然之精粹，创造出各自独特的艺术语言，呈现出非凡的山水意境。虽然个人风貌不同，但是他们达到了艺术上的高度境界，为后人学习之典范。
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