前言
《白毛女》的经典化历程涉及到文学与政治、历史等维度的复杂交织既横向延伸到电影美学的理念范畴，又纵向涵盖了动态的影视传播与接受过程。
在这些因素当中，《白毛女》本身所开辟的叙事语言和审美属性作为最具稳定性的艺术内核，理应成为探讨其经典性魅力的起点。
新中国电影的社会主义现实主义创作原则
1934 年，苏联第一次作家代表大会曾明确社会主义现实主义是苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地、和具体地去描写现实。
同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育人民的任务结合起来，这一理论思潮深刻影响着共产党人对文艺政策的制定。1952 年，周扬就新中国文艺的现实主义道路问题管撰写《社会主义现实主义一一中国文学前进的道路》一文，强调“走俄国人的路”，政治上如此，文学艺术上也是如”。
社会主义现实主义在中国经过毛泽东、周扬等人的阐释推广，延续着延安文艺时期奠定的价值规范，逐渐被确立为新中国社会主义文艺创作和批评的准绳，勾画了“十七年”文学的面貌轮廓。
新中国成立后，政治环境与现实任务相较延安时期已发生巨大变化，一方面文学写作的立意主题需要从鼓舞群众进行不懈的反抗斗争转向对共和国的价值认同，从革命的高昂热情转向奋进的建设步伐。
郭沫若就此曾在第一次全国文代会开幕词中，明确应让文学艺术作为有力武器来鼓励生产的热情，使新民主主义的建设迅速地得到全面胜利，稳步地过渡到更高的历史阶段。
另一方面，考虑到现实生活中旧文艺与旧思想仍客观存在，吸待发展新的文艺去普及和提高。周恩来在这次文代会上特别提到“凡是在群众中有基础的旧文艺，都应当重视它的改造”。
这些抽象的社会问题急需一部社会主义现实主义文学作品的典型，在广泛的传播影响中被具体妥善处理，诠释对艺术和历史真实的理解，从而有效推进新中国的建设步伐。
社会主义现实主义作为社会主义文艺的代表性理念，特别是新中国成立后至“文化大革命”期间文学创作的主要方法，在对客观现实生活的真实描绘基础上，还承担着“改造世界”的重要使命。
它的特殊之处在于，这种文学思湖隶属于社会主义的革命与建设进程，其作品的主人公不只是现实生活中的典型，更重要的是他们被时代赋予了多重的文化意义，浸染着政治的理想，故而必须表现出坚定的阶级信仰和昂扬的革命乐观主义精神。
社会主义现实主义的革命浪漫主义特质
新中国电影在社会主义现实主义的创作潮流中满足了政治对文艺的现实需求，同时在艺术的表现方式上，还洋滥着强烈的革命浪漫主义色彩。只有这样，才能够切实保证影片的审关效果，并将社会底层群众有效转化为革命的推动力量。
革命浪漫主义同样是社会主义建设过程中不可回避的生活真实，甚至“已包含在社会主义现实主义里面”。
周扬单在 1933 年《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文中，介绍了吉尔波丁的观点，认同革命浪漫主义是可以使“社会主义的现实主义’更加丰富和发展的正当的，必要的要素”，绝非对立的反面。
基于对马克思主义世界观的理解和共产主义理想信念的追求，社会主义现实主义的作品能够积极正面地表达对未来生活的希望，从而将资产阶级文学的批判现实主义向前推进，其目的就是“要跟“旧世界’的残余作斗争，跟它的腐朽的影响作斗争，一一是要根除这些影响。
但是它的主要任务，乃在于激发起社会主义的、革命的世界观”“。故而，为紧跟社会革命的步伐，作品需要在热情洋溢的想象中探索追求理想的道路，用鲜活的生命力去壮大改造社会的群众队伍。
将《白毛女》与同是优秀的现实主义影片《偷自行车的人》进行比较，就可发现这两种现实主义风格的不同之处。《偷自行车的人》始终采用极平实真切的拍摄手法，即便意图要揭露战后意大利底层人民步履维艰的生存困境，也从始至终不忘给观众留足思考的空间。
因此，该影片虽达到了还原生活本真的创作预期，但不加染的叙事基调，也限制了它对现实生活发挥的能动作用。
从这一点来看《白毛女》清晰的政治定位要求它在真实性的基础上，进一步突出理想性，既要痛击农民受苦受难的根源，将“家”与“国”的概念紧密交织，又要让观众感受到共产党人带来的美好希望，从而自觉参与到新国家的建设中来。
共产主义世界观对新生活、新政权、新世界的肯定，赋予社会主义现实主义的浪漫特征以深远的批判性，使它能够“从历史的运动和发展的过程来观察世界”，看到“历史发展的先进因素以及同时代的先进的人们”
电影《白毛女》的浪漫主义倾向不仅集中表现在思想主题与情感基调上，同时更大胆地穿插在影片所记录的生活场景中。例如喜儿与大春为还清债务上山砍柴这一情节，镜头“另辟蹊径”将主人公的劳动地点安排在陡峭高耸的悬座峭壁上。
大春凭借一捆麻绳在近乎与地面垂直的山崖劳作，这一惊心动魄的行为最终却只是为了砍柴这一极为稀松平常的小事。
它既可以理解成两人被债务逼迫而无假顾及生命危险，但同时又流露出青年一代为了生活而不懈追求的浪漫传奇色彩当大春走投无路寻找红军，喜儿被人追赶逃向山林，陡崖作为生存必须克服的障碍又反复出现，与人物的命运紧密相连，象征着革命前路上必须跨越的艰难险阻终将被充满革命斗志的年轻人征服。
社会劳动美的呈现
正如布鲁姆所言，“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性”，《白毛女》在电影领域内的陌生性与原创性集中表现为它在新中国成立后的一年时间里，就对社会主义美学进行了大胆实践。
具体来看，《白毛女》阶级斗争的主题是在现实主义的逻辑框架下逐步深入的，然而就影片的抒情性来说，则更多依靠镜头画面对农村自然风光美与农民日常生活劳动美的展示。
特别是在申影首尾两场戏中，和谐宁静的北方农村、和睦友好的邻里关系、颗粒饱满的农作物以及主人公喜儿与大春参与劳作的旺盛活力分别作为劳动环境、劳动成果、劳动主体等要素承担了审美的功能。
从这个意义上来说，黄世仁代表的地主阶级不仅是生产关系的破坏者，同时更站在了劳动美学的对立面，成为受压迫农民与电影观众共同的敌人。
阶级对立的叙事策略
上世纪五十年代的社会主义新中国不仅在政治上深受苏联模式的影响，在电影创作理念方面也重点吸收借鉴了苏联蒙太奇学派的对立冲突观念。
《白毛女》影片中的现实并不侧重运用长镜头再现生活的原貌，相反，特殊的战时环境与文学创作的主流思潮决定了艺术作品中适当的政治“干预”是非常必要的。
因此，真实性在《白毛女》中更多地指向阶级情感，即唤醒群众对剥削与压迫的敏锐认知，这便是红色影片需要电影语言发挥意义价值的艺术空间。
《白毛女》中大量使用的对比蒙太奇手法，在情节展开之前便铺垫了阶级之间不可调和的矛盾冲突，在整个故事逻辑中承担着重要的叙事功能。
细察《白毛女》可以发现，镜头无意详细展示黄世仁与黄母的骄奢享乐或是杨白劳的艰辛劳作过程，而是通过简略的人物动作行为，对地主与农民两个阶级的生活方式进行概括浓缩。
其重点是要让两种迥然不同的画面风格前后紧密连接，形成直观鲜明的对比，凭借观众的联想和想象，形成情感的冲击与碰撞，进而影响其价值判断，深化作品的政治意图。
正所谓“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，杜甫对社会的批判亦是在两个阶级悬殊的生活境遇比较中完成的，而这种对比在电影画面中借助蒙太奇的手法则更为直接有效。
友情提示
本站部分转载文章，皆来自互联网，仅供参考及分享，并不用于任何商业用途；版权归原作者所有，如涉及作品内容、版权和其他问题，请与本网联系，我们将在第一时间删除内容！
联系邮箱：1042463605@qq.com