自从上世纪敦煌莫高窟被发现之后，其中的艺术瑰宝便成为了各界争相研究的热点，其中L灵动飘逸的飞天形象深受人们的喜爱，并逐渐发展成为敦煌文化甚至中国传统文化的代表意象之一。
在敦煌莫高窟不同时期开凿的洞窟中，飞天的形象差距却十分明显，其最开始出现的时候是严肃的男性形象，后来才演变成我们熟知的美人形象，那么飞天形象变化的背后和当时的文化发展又有怎样的联系呢。
一、飞天形象的传入和早期样式
在中国古代典籍中飞天一词出现的频率并不高，而且在很多时候其指代的都是《易经》中的“飞龙在天”一句，或者仙人飞升的状态。从唐代之后敦煌文化在中原文化体系的长时间缺席来看，古代文化中应该没有对飞天形象的专有称呼。
现代艺术作品中的飞天形象
如今我们用来表示敦煌壁画中的独特形象的飞天这一叫法，最早来自于研究敦煌文化的日本学者长广敏雄，其专著《飞天艺术》一书中为这种艺术形象命了名，由于其生动地概括了该形象的特点，因此也被我国学者广泛采纳。
飞天作为佛教文化中的独特意象，谈论其起源就要从中国佛教的发源时期说起，在佛教刚刚传入中原地区的汉代，其一直处于不温不火的发展阶段，直到魏晋南北朝乱世来临，人们为了寻求慰藉开始信仰佛教，佛教也进入了第一个大发展时代。
禅修窟遗址
在这段时间里，与佛教相关的建筑如雨后春笋一般出现在中国大地上，其中就包括借鉴了印
度毗诃罗窟的“禅修窟”。这种洞窟多为禅修者避世修行的居所，因此其装饰崇尚简朴，除了供人打坐的地方外没有其他布置，墙壁上的壁画和雕塑也较少，且多为严肃的佛像或是经典佛经故事。
随着佛教在中原地区的发展，其和中国的儒家、道家文化发生了融合，这也令不少士大夫阶级成为了佛教的信徒，他们对于修行条件和修行场所要求较高，因此禅修窟的规模越来越大，其装饰壁画也越来越精美，最后逐渐演变成如今我们常见的大型石窟。
敦煌地区的佛教文化也是从南北朝时期开始蓬勃发展的，从北凉时代起当地就开始开凿各种各样的石窟，在这些石窟中除了释迦牟尼、观世音菩萨等经典形象外，还出现了其他佛教神话中的人物，其中就包括在司乐之神乾闼婆，而这也是飞天的原型。
印度乾闼婆塑像
根据佛经记载，乾闼婆共有6333个，每当天上举行佛会，便凌空飞舞，抛洒鲜花，以作歌舞，用歌声、舞姿、音乐、鲜花、食物供养诸佛，因此在许多佛会相关的壁画上，都会出现他们的身影。
虽然佛经中对乾闼婆的性别没有明确描述，但是印度的画像师会将飞天塑造成有着明显犍陀罗样式的形象，即面目严肃的男子形象，虽然他们身上也有飞天标志性的飘带，但是其长度较短，且造型呆滞，和如今人们印象中的飞天形象相去甚远。
到了北魏时期，随着北朝开始推行汉化政策，中原文化开始传入敦煌，在其影响下飞天形象也开始发生变化。
二、飞天形象的本土化过程
北魏时期敦煌隶属于瓜州，魏明元帝的四世孙元荣曾担任瓜州刺史，在其主政瓜州的年代里，敦煌莫高窟迎来了第一个发展高潮。
那时元荣从中原地区带来的工匠取代了之前的本土匠人成为了建造莫高窟的主力，石窟壁画的形象也开始从印度地区的犍陀罗样式向中原样式发展。
敦煌莫高窟
相对于法相庄严的佛祖和菩萨，在佛经中记载寥寥的飞天成为了重要的改造对象，由于飞天身上缠绕的飘带和中国女子所穿的宽袍大袖的长裙较为类似，因此从北魏时期开始，飞天形象的女性化特征愈发明显。
在飞天形象转变的同时，为了配合其女性化的面貌，飞天的其他特征也都在发生着变化，首先为了突出女性窈窕的体态，飞天的身材下半身比例开始明显增加，为了适应这一变化，其身上的飘带也相应增长。
为了突出飞天们飞行的状态，北魏的飞天画像腿部多为一腿朝前跨，一腿在后，呈预备飞行状，飘带的边缘也多用不规则的锐角表示，呈现出灵动飘逸的状态。
北魏时期的飞天造型
到了西魏和北周时期，由于地域限制当权者增加了和西域地区的文化交流，这也使得一度销声匿迹的犍陀罗式佛像再度兴盛，在莫高窟中又出现了男性化的飞天形象，但当时中原式飞天也已经赢得了部分佛教信徒的喜爱，因此其并没有在敦煌消失。
继承北周基业的隋朝重新统一了全国，强大的国力和统治者的崇佛态度让这短短的几十年成为了又一个佛教高速发展的时期，莫高窟中隋朝时的飞天形象也也是历朝历代中数量最多的。
隋朝的飞天画像风格基本上继承了北周时期的特点，即犍陀罗式与中原式并存，当时的飞天依然是石窟壁画的配角，多出现在藻井的周围充当装饰品，为了烘托飞天飞行姿态，隋朝的飞天边上往往有云朵作为装饰。
隋代飞天造型
从南北朝时期敦煌飞天的形象转变过程中，我们不难看到这一过程和中原西域文化的地位变化存在极强的相关性，因此直到中原文化发展到极盛的唐朝时，我们熟知的飞天才成为了真正的主流。
三、飞天形象在唐代的定型
唐代作为隋朝的继承者，将中国带向了封建历史的第二个高峰，并在周边国家取得了极高的声望，唐太宗李世民也取得了“天可汗”的称号，这种在政治上的优势地位令中原文化的影响力进一步扩大，这一点在敦煌飞天形象的变化上尤其明显，相对于隋朝的飞天形象，唐代的飞天彻底褪去了男性化特征，变成了典型的美女形象，这从她们头上的高髻配花形金饰上就可以看出。
在盛唐之前的唐代石窟中，几乎所有的飞天形象都是中原式的形象，而且比起隋朝的飞天，唐代飞天的造型更加飘逸灵动，人物造型也更加写实，这拉进了观赏者与飞天形象的距离，初唐时期飞天的飘带长度进一步增加，为了显示飘带的形态，飞天的飞行姿态偏向慢速，且形象和仕女图愈发接近，飘带多。
盛唐飞天造型
到了盛唐时期，飞天的面部形态没有发生太大的变化，但是其造型变得愈发舒展，身体接近直立，出现呈上升状态或下降状态的高速飞行形象，为了体现飞天的动感，盛唐的飞天形象飘带多有着大角度的转折，和初唐时期和缓多变的角度有着明显差别。
更关键的是，在盛唐时期飞天终于脱离了配角的身份，其不再是出现在佛会图边缘或者藻井周围的装饰品，而是变成了部分壁画的绝对主角，更大的绘图空间赋予了飞天更多的画面细节，画师们将对于飞天的憧憬倾注其中，这让飞天变得更加灵动有神，也具备了成为敦煌佛教艺术代表形象的条件。
西夏时期的飞天造型
到了中唐时期，由于安史之乱的影响，唐朝政府在西部地区的影响力大幅下降，之后甚至长时间没有稳定的沟通，这种情况令中原文化的影响力也随之下降，飞天的造型也开始变得呆滞，虽然其依然保持了中原式飞天的样子，但是无论构图方式还是画面细节都不能和盛唐时期同日而语。
在后面的西夏和元代统治时期，莫高窟中的飞天和中唐时期一脉相承，其形象以写实为主，但缺少了盛唐时期飞天形象的梦幻感，艺术价值也大打折扣。
后来随着古代丝绸之路的废弃变道，敦煌的发展陷入了停滞，莫高窟这样的艺术宝库也逐渐被人遗忘，直到近代探险者发现之后其才重见天日。
茅台飞天商标
结语
飞天作为中国最知名的古代艺术形象之一，其在建国后成为了我国重要的文化象征意象之一，从曾经的茅台飞天酒到中国国家新闻出版广电总局出版的飞天奖都是其中的代表，其美丽飘逸的造型收获了国内外的广泛好评。
作为一个佛教文化的舶来品，飞天从进入我国之后经历了几百年的形象演进，最终在中原艺术的影响下逐渐褪去了犍陀罗风格，变成了我们熟知的中原美人形象，并且也从佛会中的配角变成了壁画的绝对主角，承载了古人对于飞行和极乐世界的美好憧憬。
从飞天的演变史中，我们也能够看到中原文化和西方文化融合的整个过程，飞天的本土化转变是基于中国强大的政治和文化自信基础上的，这也让盛唐时期的飞天成为了中国灿烂文化和辉煌历史的代表。其实在我国的历史长河中，还有许多和飞天类似的文化瑰宝亟待发现与开发，他们也一定能够给予我们更加强大的文化自信。
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