西方现实主义电影理论的影响
巴赞的纪实美学对中国现实主义电影的发展起了不可忽视的作用，
他总是从一个具体的影片出发，进行富有逻辑的系统思考之后，形成一般的理论。
他提出了“摄影摄像本体论”，认为摄影过程中在原物体和再现物之间，只有一个没有生命、没有思想的摄像机在发生作用，摄影真正做到了物质现实的复原。
电影的风格和形式是电影“表达意义”的手段，而写实主义主张弱化电影形式，巴赞认为拒绝
“表达意义”就是一种潜在的表达意义的方式，未经修饰的现实有它自己的美学价值。
巴赞对长镜头和景深镜头十分推崇，他认为只有如此才能让观众相信银幕上呈现的东西是没有人为干扰过的现实。
但是最大程度的还原真实不代表写实主义电影的创作者是没有自己思想和风格的旁观者。
他们具有能够让自己电影“表达意义”的本领，但是不改变现实是他们的选择，是为了让电影画面展示其固有的原始力量，保留电影的多义性。
写实主义电影创作的目的就是
为了拒绝电影创作者去赋予世界含义，以此来恢复世界的本义。
意大利新现实主义运动作为一个能够影响世界电影发展的电影运动起源于1948年影片《偷自行车的人》横空出世。
此时拍摄的新现实主义电影主要是围绕着意大利人民所关心的战争、贫困、失业等尖锐的社会问题
，逐渐形成了实景拍摄、长镜头、非职业演员和朴实无华的叙事结构等美学特征。
意大利新现实主义电影关注底层人民和小人物，通过对这些人的关注自然而然的折射出围绕着他们的生存环境和社会现实，从而反映意大利人民甚至全人类所共同面对的社会问题。
意大利新现实主义电影运动对中国现实主义电影的发展也起到了推波助澜的作用。
中国电影至今已绵延百余年，建国以前的中国电影深受国外电影理论和拍摄技术的影响，可以说是基本在沿用西方电影理论。
但是追溯到中国的第一部电影《定军山》就是
以中国特有的国粹“京剧”为题材，这是为了迎合中国人特有的民族性和审美取向。
所谓“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，现实主义电影理论作为一个外来的种子，能在中国生根发芽、枝繁叶茂。
是因为中国沉淀了数千年的优秀文化的土壤中，
已经蕴含了可以滋养现实主义电影萌发的养分，结出的果实不是西化的果实
，而是中国本土的现实主义文学和电影这个新兴大众传播媒介结合后孕育出的中国特色的现实主义影片。
中国电影与现实主义美学的相融
在中国，最早的艺术和审美形态都是反映现实的、贴近生活的。
中国古典文学最早出现了现实主义的萌芽，《诗经》当中的“国风”，就有对劳动人民日常生活的记载以及对百姓疾苦的审美呈现，
现实主义文学一直担当着文学主潮的审美功能，是中国文学中影响力最大，最有特色和最有感染力的艺术模式
。
直到后来四大名著当中的《红楼梦》，鲁迅先生所著的《狂人日记》、《呐喊》，老舍先生所著的《骆驼祥子》等都是广为称赞的优秀现实主义文学作品。
现实主义文学在中国已经发展壮大存续了很久，深受中国人民的喜爱。
从1949年新中国成立到1966年期间，中国的现实主义影片拍摄的题材主要是对抗战时期的历史事件和英雄人物进行刻画的革命电影以及表现祖国建设热潮的新时期电影。
这段时间电影的意识形态属性受到了空前重视，
电影成为了政府教化人民、传播思想的宣传工具，艺术性受到了严重损害。
尤其是在那段期间拍摄的“浪漫现实主义影片”，放大了阶级斗争，影视作品过于夸张和虚假，现实主义断流。
结束后，中国电影逐渐恢复生机，迎来了又一次发展热潮。
第四代导演致力于揭示人情、人性，关注个体价值和个人尊严，他们拍摄的影片将视角对准了现实生活中的小人物。
例如
《湘女萧萧》、《青春祭》、《如意》、《高山下的花环》、《天云山传奇》、《红色娘子军》
等影片，不再将影片的政治诉求放在首位，人道主义精神得以回归。
第四代导演虽然重视影片的现实意义，但是他们同样也关注影片在形式上的突破，在他们的影片当中我们能看到第四代导演在电影语言上的探索，不少第四代导演表现出了“唯美情节”。
之后的第五代导演为中国电影找回了造型表意的能力，
他们通过构图、造型、光线、色彩、声音等电影技法来实现对现实的感觉化处理
，例如《黄土地》当中对“黄、黑、红”三色的突出，《红高粱》当中对“红色”的青睐等。
他们在有意揭开真实的过程中颠倒了真实，真实失去了现实中的样子，变得难以辨认，这种描写不是还原现实的方式，而是拒绝现实的过程。
进入新世纪以来，在经济全球化趋势和互联网浪潮的交相辉映下，现实主义题材的影片创作开始走向多元化，由于现实主义电影显示出强烈的主体性和社会责任感，与新主流电影的美学诉求不谋而合。
因此可以将新世纪以来的现实主义题材影片纳入新主流电影的范畴。
电影创作者们将自己对人生的思考和对美好生活的向往透过电影表现出来，并且敢于面对社会的黑暗面，大胆揭露现实生活中的不公，这种无所畏惧的勇气值得我们肯定和赞扬。
第五代导演在进入新世纪以后纷纷放弃了形式主义，转而向现实主义靠拢。
之后的第六代导演倾向于批判性、纪实性的现实主义作品的创作。
新主流电影中的
《少年的你》、《我不是药神》、《送你一朵小红花》、《西虹市首富》
等都属于现实主义题材的电影作品。
20世纪初，
明星公司出品的影片《孤儿救祖记》是本土家庭伦理电影的原型，该片将传统伦理叙事和好莱坞新奇的制作模式结合起来，引发观众强烈的共振共鸣。
随着社会环境的变化，现实主义影片摆脱了郑正秋和张石川的“苦儿弱女”式家庭伦理，将伦理叙事和革命现实主义叙事进行融合，出现了《渔光曲》、《一江春水向东流》等优秀影片。
十七年时期，相关政策制约了本土电影的进步，
此时的现实主义影片将叙事空间从家庭这个私人空间转向军队、公社等外部空间，比较典型的是谢晋导演的影片
。
他从小人物的个体遭遇切入政治伦理，表现出了对人的关注，《天云山传奇》、《牧马人》等影片都是新时期中国主流电影的经典之作。
进入新世纪以后，市场经济的发展使中国社会焕然一新，
传统伦理道德观也遭受了人们的质疑，并发生了变化。
电影与生俱来的商业性促使电影创作者们在深耕传统伦理道德的同时，采用更加多元的叙事策略，以博得观众的喜爱。
例如影片《流浪地球》虽然讲述的是宏大的“人类命运共同体”的主题，但是巧妙的将家庭关系和人类命运牵绊在一起，
最终家庭关系的拯救伴随着全人类的拯救，将传统的家庭伦理叙事和宏大的家园题材结合的很好。
影片《我不是药神》中程勇的家庭矛盾，使他走上了代购假药的路子，在他深入了解了白血病患者的悲惨境遇之后，明知代购仿制药格列宁是违法的情况下，他安顿好了自己的儿子，义无反顾的选择了继续帮助白血病患者买药。
影片对程勇这个人物形象进行了细致的刻画，
不仅关注他的生活境遇，也呈现了他的心灵成长之路。
主角在个人幸福和集体幸福之间的抉择，让我们感受到了陈勇心底的大爱与大义，也进一步折射出了现实的残酷。
这些影片的共同特点就是体现了“以人为本”的中国传统价值观，以个人境遇或家庭关系展开故事，
通过起伏跌宕的情节编排、奇观化的视觉呈现，直指当下社会问题。
这种将传统伦理叙事和商业化创作手段相结合的方式，使影片具有了更强的穿透力。
当我们谈到伦理叙事时，它不应是一个一成不变的理论概念，而应该不断在更新中，成为电影美学实践的指南；
我们也不应将其理解为只限于电影学范畴内的讨论的话题，而应将其视为本土民族文化的核心所在
，伦理叙事不仅关注影片的故事如何讲，更关注的是这个社会的意义如何，它是中国的普通民众理解自身、理解家庭、理解国家的文化根基。
为了坚定文化自信、彰显大国风范，新世纪以来的中国电影必须要讲好中国故事、凝聚中国力量。
电影如何适时、适当的介入时代，以艺术的形式表现民生、民意、推动社会发展进步成为了一个重要命题。
因此既为时代发声，又兼具艺术性和商业性的现实主义电影必然顺时顺势的成为中国电影的主流。
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